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破烂的《美国人》被大风吹到了布利克大街
作者:爱博体育    发布时间:2020-07-07 13:49    点击次数:次   

  圣诞夜,很冷,我的相机俯瞰着布利克大街,听着音乐,看着圣诞包装纸在风中吹舞,我想起了凯鲁亚克(Kerouac)说的话:“出名就像旧报纸被风吹到了布利克的大街上”!

  在1958年以后的几年里,《美国人》有着不同寻常的经历,对罗伯特·弗兰克的艺术和人生都产生了意想不到的影响,该书像一个命运多舛又积极向上的孩子逐渐走向成熟——起步时跌跌撞撞,不久就获得广泛的支持,最终展现了自己生命的价值。

  在这段成长过程中,弗兰克步履维艰,对自己的《美国人》有时要深情呵护,有时要保持距离,有时还要愤怒地拒绝。他的这种近乎绝望的心态不仅缘于对艺术新道路的探索,还由于要接受一次次打击和失败,这些经历都深深地植入了他的脑海,即便在《美国人》被市场捧为最好的作品及照片被广泛认可受到艺术博物馆青睐以后,他都经常有一种受辱感。

  在后来所有再版的版本中,他始终谨慎地保持原书中83张照片的顺序,书中照片的选择、排列、修片、定位给这本书注入了特殊的意味,深深地影响了拜读过并理解了这本书的后来人。

  1950年代末到1960年代初,无论《美国人》还是弗兰克为古根海姆基金会拍摄的作品都没有得到好评,尤其是摄影出版社的好评。那个时期,普遍认为摄影应该是健康的、率真的、指向明确的,而弗兰克尖锐的、批判性的、指向不明的照片使编辑们感到不安,这种现象在《美国人》出版以前就已发生。

  1957年《美国摄影年鉴》发表了几张弗兰克照片,编辑汤姆·马洛尼(Tom Maloney)采取的方式非同寻常,他将画面缩小为半幅页面,尽管汤姆(Tom)解释说使用这种版式是为了“画面匹配”,认为弗兰克高度突出主观感受的作品不是纪实摄影的本质,“几乎算不上是鼓舞人心的摄影流派”,作品的旁边也看不到弗兰克的肖像,马洛尼(Maloney)选用的是古根海姆基金会(Guggenheim)资助下拍摄的,没选入《美国人》的一些温和的、没有批判意义的照片,从而进一步削弱了弗兰克作品的影响力(印发的33张作品,有15张不在《美国人》中)。

  次年,《Pageant》杂志采取了同样谨慎的方式,选用的20幅照片仅有7幅是《美国人》中的,使用的都是颂扬性的题材,如“乡村免费送货,内布拉斯加”、“新婚夫妻,雷诺”,《Pageant》的编辑挑战性的问读者“你能在这个人拍摄的美国照片中找到你自己的美国吗?”。就连弗兰克的朋友、《瑞士摄影》的编辑哥特哈德·舒哈(Gotthard Schuh)也承认,弗兰克的新作品让他“震惊和困扰,我从未见过如此压抑的影像,人们人性扭曲、个性丧失,每个人都和自己的邻居没有区别,空气中弥漫着绝望的气息”,他预测这本书“肯定会得到负面的评价”,并补充道“这种影像的力量在读者内心几经挣扎后很快被遗忘”。

  舒哈(Schuh)是对的,1960年1月格罗夫(Grove)出版社发行该书时,冷战也达到了高峰,几个月前菲德尔·卡斯特罗(Fidel Castro)刚刚在古巴掌权并将所有农业、工业收归国有;同时,许多人担心的西柏林地位的争端将引发军事对抗和全面战争;就在几周前,苏联击落了一架美国的U2间谍飞机并扣留了飞行员。

  《美国人》将被敌对国家和那里的人民看到,随着沙文主义愈演愈烈,评论家严厉批判该书“严重损害美国的社会形象”,“是一幅长满赘疣的美国图景”,是“丑陋的美国人”的“令人不安”的写照。弗兰克被个别人指责为“郁郁寡欢,憎恨自己寄居的国家,惯于说谎,刚愎自用,奢望世界的回报,不断自寻烦恼”,被称为“糟糕的散文家,总是不能令人信服的说书人”,“利用亲眼所见又经过伪饰的图像在国家之间传播仇恨”,照片本身“没有社会批评,没有真正的报道功能,只是神经质,不同程度上欺骗公众”,画面中“充满毫无意义的模糊、颗粒、浑浊的曝光、醉汉般的地平线歪斜、普遍的倾斜出格”,被视为弗兰克“对任何品质标准或技术规范的蔑视”。

  很多人批判书名关注点过于宽泛,认为这本书通过对少数人的描绘来概括所有美国人,一位评论家断言该书“全是误导,展示的是美国的堕落”。另一位评论家坚持的观点是:大多数人看到的对《美国人》责难的最早期的典型论调-“芝加哥有自己许多个性化的特征,不是仅仅有喋喋不休的政客,纽约不仅仅有糖果店和同性恋,拉斯维加斯也不仅仅有赌桌和闪婚”,三分之一的人倡议书名应该改为“为什么我不能站在美国的立场上?”。

  《纽约客》几乎是唯一把《美国人》视为“美妙的社会大观”的杂志,认为展露了“美国生活的特殊品质—残酷而又敏锐”,大多数认为这本书是“唱给病人的哀怨诗”。由于负面评价过多,书的销量很低,至1960年12月,格罗夫(Grove)出版社仅售出了1100多本,遂决定不再印刷,弗兰克付出了所有努力,仅挣得817.12美元。

  弗兰克发表在1958年《美国摄影年鉴》上的评论淹没在了一片尖刻的批评声中,他在这篇辩述中承认这本书“是个人化的观点,因此,美国人社会和生活的很多侧面都忽略去了”,“最重要的是,我明白摄影师的生活不能冷漠,政见应由批评构成,但这些批评应源于爱”,他进一步阐发他的作品“看到了别人没有看到的东西—或许是希望,也可以是哀伤,这点更加重要”。

  一些朋友重新开始支持他,埃德娜.贝内特(Edna Bennet)在1961年为《光圈》写过一篇介绍弗兰克作品的文章,她是伽玛(Gamma)摄影公司联合创始人,弗兰克曾在这家公司供职,凭借与弗兰克的友情,包括会面和书信往来的内容,她为艺术家弗兰克拼凑了一幅杰出的肖像,坚信他“从不妥协”,拒绝摄影界流行的“正面罗列”和摄影记者惯用的“品味的抓取”。她指出,对弗兰克的照片感兴趣的优秀评论家太少,尤其阻碍对他的评价,但她也承认,观众面对弗兰克照片时“很难保持视觉停留”,“能在漫不经心地切换视线时,匆匆一瞥,便很感激了”。

  弗兰克也获得了少数几次展览的机会,芝加哥艺术学院(Art Institutie of Chicago)的摄影策展人休·爱德华兹(Hugh Edwards)于1961年4月8日至6月11日为他举办了第一次个人展,展出了从《美国人》中选出的近三十张照片。爱德华兹(Edwards)是许多著名摄影师的早期支持者,酷爱法国文学,他盛赞弗兰克的“能量”,在一本出版物中写到“以象征性的手法(让我们)瞬间看到了完全个性化的作品”,赞许他的作品“毫不向现实妥协并且饱含诗意”。尽管爱德华兹(Edwards)热烈地支持,这场展览却没有得到芝加哥媒体的任何评论。

  在1961年休·爱德华兹收藏的30张《美国人》作品的基础上做的一个回顾展现场

  爱德华·史泰钦(Edward.Steichen)是弗兰克作品的另一位早期倡导者,他力排众议,于1962年1月29日至4月1日在纽约现代艺术博物馆(The Museum of Modern Art,NewYork)举办了一场双人展,展出了近八十张照片,其中包括选自《美国人》中的二十六张,其余为哈里·卡拉汉(Harry Callahan)的作品。而弗兰克在19世纪50年代后期从古根海姆(Guggenheim)底片上翻印的几张照片通常尺寸较小(经常约为5×8英寸),色调中性,表达不出情感变化,他为在现代艺术博物馆展览创作的作品要大一些(大多数约为12×16英寸),色调完整,郁郁葱葱。

  这些照片充分且雄辩地展示了光线的微妙变化,弗兰克如此简洁地捕捉到了这些光,一间昏暗的酒吧里霓虹灯嗡嗡发出的微光、阴云密布的天空下白色外套的光鲜、太阳照在高度抛光表面反射出的令人悸动的光辉,还有他对不同色调的运用和从深灰到黑色不同质感的把握,从皮肤的柔滑到深色衣物的浓密再到洞口和阴影的浓浓暗色。

  这些照片与其说是尖锐与残酷,或者痛苦与苦涩,不如说更加激愤与辛辣,更加悲伤,甚至哀痛。表明弗兰克正试图向他的批评者证明:《美国人》不是出于憎恨、蔑视、或厌恶,也不是出于对破坏的绝望,正如他所写的那样,是出于爱。

  为进一步增加体验感,甚至能够在现场触摸,史泰钦(Steichen)直接把照片嵌在梅森奈特纤维板(Masonite)上,和当时的习惯一样,直接挂到了墙面上,表面没加玻璃防护,以减少对丰富色调的影响。

  然而,史泰钦(Steichen)与那些年里所有策展人的做法并无二致,不太尊重弗兰克费尽心机在《美国人》里确定的照片顺序,而是按照自己的组图方式,水平罗列堆砌照片,造成节奏断断续续,类似于当时流行杂志的布局,不是具有严格概念意义的秩序。展览只有两篇评论,其中一篇为雅各布·德斯钦(Jacob.Deschin)所写,发表在《纽约时报》上,认为弗兰克“沉浸在人类行为与活动的差异性之中”,描述他的照片为“是时而尖锐批评、时而充满同情的社会宣言”。

  一个小规模的巡回展一直持续到1964年,把他的作品更广泛地介绍给了其它地区的观众,如纽曼、俄克拉荷马、阿卡德非亚、阿肯色、曼彻斯特和坦佩亚利桑那。纳森·莱昂斯(Nathan Lyons)是纽约罗彻斯特市乔治.伊士曼博物馆(The George Eastman House ,Rochester,New York)的馆长,他为弗兰克组织了一个小型的个人展,于1965—1980年间在美国和日本的几十个城市巡回展出,在作品的深度和广度上都进一步扩大了影响。

  历经整个1960年代,弗兰克在《美国人》中重点强调的很多观念最终触动了公众的良知,尤其在种族主义充斥的地区、叛逆期的年轻人、对政治体制不满日益加深的人群、及对消费文化的质疑人们,将该书视为先知书,具有革命性意义。

  前卫的批评家和历史学家对弗兰克的观点感到困惑,博蒙特·纽荷尔(Beaumont Newhall)在1964年出版的影响深远的著作《摄影史》中写到,弗兰克“粗糙,常带有苦涩”作品效仿了农场安全局(Farm Security Administration)的摄影师,但“不幸的是,没有那种感觉,怜悯情怀充溢在作品中”,这种愤懑只会使很多人,通常年轻人,尤其摄影人以一种狂热的追随者的心态拥戴这本书。(据批评家保罗·理查德(Paul Richard)记述,1960年代,华盛顿特区的摄影师朝圣般地拥向国会图书馆去研究《美国人》,“几乎一书难求”)。

  到光圈出版社在1968、1969年发行新版本的时候,获得了一片喝彩,评论家A.D科尔曼(A.D Coleman)认为弗兰克“对当代摄影师的影响不可估量”,他把《美国人》比喻为“安静的滴答作响的定时炸弹,且无法绕开”,另一位评论家坚持认为弗兰克开创了一个新的摄影流派,“外冷内热,细节唯美,是一种孤独、通俗、有趣的情感社会学,看到了对美国人民深深地爱”。甚至那些仍被他的“尖刻的社会批评”和“人类社会孤独和沮丧的言论”所困扰的人,也承认“这个世界是客观存在的—罗伯特弗兰克做了个惟妙惟肖的描绘”。

  为庆祝新版《美国人》的发行,1969年5月26日至6月29日,光圈出版社在费城艺术博物馆(Philadelphia Museum of Art)举办了一场展览,选取了《美国人》中的66张照片,还有弗兰克一些近期的作品,照片由弗兰克和摄影家希德·卡普兰(Sid Kaplan)选印,尺寸比1962年在现代艺术馆(MoMA)展览时更大(有几张大约16×22英寸),也更华丽。由于尺寸变大,冲击力加强了,书中4×7或5×8尺寸小照片中可能丢失的细节变得更加突出与醒目,效果也得到了升华。另外,图像中光线的亮度和明亮的感觉被进一步放大,弗兰克镜头造成的细微的空间变形现在也显得非常大,图片边缘模糊的形状直逼观众,给人以压迫感。观众的视线在清晰与模糊、已知与未知之间来回切换,更增加了神秘感和刺激感,呈现出明显的隐喻性,几乎没有哪个偷偷摸摸创作的摄影师有如此深入别人灵魂深处的能力。

  仅仅几个月以后,1969年12月,弗兰克在《创意摄影》(Creative Camera)上宣布:“对我来说,摄影已经成为过去”。

  用他特有的坦诚的语气倾诉:“我们一些最好的摄影师的脊梁已被《生活》(Life)、《康泰纳什特》(Congde Nast)、《假日》(Holiday)杂志压弯,没有它们在资助,摄影家们就会陷入“贫困””。

  弗兰克举出了很多典型的例子,从杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac)到杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)很多人都被名声牵累,担心自己也会变成“一个徒有虚名的人”,他继续解释“在需求方面,我在想怎样才能慢下来,需要多长时间才能放下摄影(估计比放弃我太太还需要更多的时间),太太可以不再爱你:但摄影呢?我爱它,它耗尽了我的才智和精力,我致力于此,但当获得一些成功和体面的时候,就该另找一个情人或太太了”。

  其实,弗兰克几年前就找到了新的情人—电影,1958年11月,第一版《美国人》在法国出版后,他立即与画家阿尔弗雷德·莱斯利(Alfred Leslie)共同导演,开始了电影《拉着我的黛西》(Pull My Daisy)的拍摄,合作者包括一些新朋友:作家格雷戈里·科索(Gregory Corso)、艾伦·金斯伯格(Allen Ginsberg)、凯鲁亚克(Kerouac)、彼得·奥洛夫斯基(Peter Orlovsky),艺术家玛丽·弗兰克(Mary Frank)、爱丽丝·尼尔(Alice Neel )、拉里·里弗斯(Larry River),以及作曲家大卫·阿姆拉姆(David Amram)。

  1960年代早期,弗兰克偶尔为《纽约时报》(New York Time)和《时尚先生》(Esquire)继续提供一些照片。但由于对媒体的局限性深感沮丧,弗兰克经常让一张照片包含两个或更多的图像,更像电影胶片而不是静态的摄影作品,到了1960年代中期,他几乎把所有的时间都投入到了电影,拍摄了《耶稣之罪》(The Sin of Jesus,1961)、《好吧,到此为止》(O.K.End Here ,1963)和《我和我的兄弟》(Me and My Brother ,1965-1968)。

  随着对电影的痴迷加深,弗兰克对静态摄影越来越失望,或许是打不起精神。确实有助于理解,在某些程度上1968年出版的《美国人》是一本“糟糕”的印刷物,由光圈出版社和现代艺术博物馆出版,采用雕版技术,尝试凹版印刷,使用的西德尼拉伯波特(Sidney Rapoport)双色版流程完整,然而,图书成品不仅比以前的版本苍白,而且常见页面设置错误,图形的左右边缘经常突出页面,上下页边距也不统一。

  光圈出版社和格罗斯曼出版社在1969年重印了这本书,尽管图片排列正确,但与戴乐比尔(Delpire)出版社或格罗夫(Grove)出版社的版本仍有很大不同,采用极高的对比度印刷,高光和阴影部分都没有任何细节,这些细节的展示是德拉格·弗雷雷(Draeger Frere)为1958年和1959年版本精心设计的最钟爱的格调。由于照片中的神秘的、可感知的细节被阴冷的色块取代,很多人变成了可怕的、怪诞的形象,微妙的细节丧失殆尽,如新泽西州霍博肯市那幢砖砌建筑物的冰冷、破旧和沉重,或南卡罗来纳州查尔斯顿市那名非洲裔女佣和白人婴儿润湿光滑的皮肤,以及他们浆洗过的衣物的清爽,这些细节都不见了。

  在“美国餐馆”这张照片中,德拉格·弗雷雷(Draeger Frere)精心设计的荧光灯和电唱机舞蹈般的韵律在这里变成了盲目的泛光和椅子上反射的太阳的“炫光”,令凯鲁亚克(Kerouac)如此着迷的光影效果变成了毫无意义、迷乱的强光。此外,在此后出版的所有版本中,弗兰克均用另一张照片“便餐厅,比尤特,蒙大拿” 取代了这张照片,早期版本均使用了这张照片。

  正如一位艺术家描述的那样,1970年代许多摄影师开始走向成熟,这个版本的《美国人》也成了他们“护身符”一般的圣经,由于无法理解这版书图像的复杂性,或无法领会弗兰克创造的基调和情绪,这些摄影师经常更多地关注他们发现的新的图标内涵,即看似松散、随意的风格,以及对技巧明显的蔑视。

  这种印刷方式也影响了1970年代对弗兰克艺术的批判性评价,产生这种评价的原因不仅仅是因为照片“令人不快的色调混乱和印刷低劣”造成的“粗粝感”,更由于《美国人》对人们“沉闷、无聊、冷漠、肮脏、空虚”形象的写照,展示了“当代美国人精神生活的落寞”。然而我们也应该注意到,1969年版的《美国人》的强烈对比度,不仅符合当时在摄影师中流行的粗颗粒、高反差的审美趣味,也更接近1960年代末到1970年代初惯用的明胶银盐技术,这些照片往往缺乏丰富的、细腻的色调分布,弗兰克在1950年代末到1960年代初也使用过明胶银盐技术。

  每隔十年,光圈出版社都会根据自己的审美情趣重新诠释重印《美国人》,1978年推出的版本尺寸为9.5*11.5英寸,比戴乐比尔(Delpire)和格罗夫(Grove)出版社的版本要明显大的多,比以前所有版本也都更加干净、清晰、和开放,影调也比1969年的版本更亮,很耐人寻味,许多照片表现为软边,由于弗兰克镜头使用“不完美”和凹版印刷过程造成的印刷效果也显得更加锐利,比1969版影调分离要大得多,但对比度仍比德莱格费·雷雷(Draeger Freres)的版本更大。

  更令人瞩目的是很多照片构图的改进,有几张照片在1958年和1959年版本中都有严格的剪裁,聚焦点更加突出,如:“会议大厅,芝加哥”中恣意的男人,“比尤特,蒙大拿”中女人和孩子迟钝的表情,“耶和华的见证,洛杉矶”中人物背后交错的十字架,“圣彼得斯堡,佛罗里达”中久坐的老人和他身后开过的汽车形成的反差,都成了牵动视线的元素。

  更加松散的结构、匀称的影调、合理的构图等颠覆性的创意有力地证明,弗兰克坚定的拒绝重复自己,通过改变主体与边框的关系巧妙地改变了照片的意义,例如,会议大厅中一位政客的政治阴谋,一个家庭在小镇上的生活,失落灵魂的圣徒都市生活里的死板。

  对个性化照片的反思非常明显地使本书的重点从美国人的生活转向了对美国人生存环境更广泛的审视,这种转变虽然悄无声息却意义重大。和1969年光圈出版社版本一样,1978年的宽框设计也符合1960到1970年代街拍的审美价值取向,弗兰克创造了这么多鼓舞人心的奇迹。就像加里·维诺格兰德(Garry Winogrand)、李·弗利格兰德(Lee Friedlander)、丹尼·莱昂斯(Danny Lyons)、比尔·欧文斯(Bill Owens)、乔尔·迈耶洛维茨(Joel Meyerowitz)及其他著名摄影家所感受到的那样,在《美国人》中看到了自由、恣意、直觉的风格,还有对美国都市环境中局部的、转瞬即逝的情景的记录,并自然地融入到了作品中。

  弗兰克1978年版的《美国人》,在一定程度上为美国摄影打开了一片新视野。

  从1960年代到1970年代,经过弗兰克的奋斗,《美国人》的地位日渐突起,他把书中的照片融入了自己电影,在《我和我的兄弟》(Me and My Brother)中,使用了一些最著名的影像,包括“霍博肯的城市议员们,新泽西”、“七月四日-杰伊,纽约”、和“查尔斯顿,南卡罗来纳州”,同时旁白演员坚定地陈述:“如果我能穿过镜头直接看清事情的真相,你知道,嘀嗒一下,我就会走好运的,会有钱,我是说会出人头地”。

  然而弗兰克在这部电影里的意图并不仅仅影射摄影能带来名望和财富的力量,而是强调摄影的真实性,摄影与人类记忆的关系以及它对当下的影响。在影片的几个桥段中,他质疑纪实摄影的道德性,一个角色宣称“好像几个人正巧在你面前屠杀一名妇女,而你好像正在给这个事件拍一张照片,你是一个这样的纪实摄影师”。

  但他也指出,一些经历的记忆比它的照片更真实,更开放,“如果你和你看到的东西之间没有一格胶片,如果你的眼睛是它自己的放映机而不是照相机”,一位女演员断言“那不是很棒吗?!”。正像罗兰·巴特(Roland Barthes)在对摄影自然属性的开创性研究——《摄影的本质》一书中所阐述那样,弗兰克正在持续探索摄影与人类记忆的关系,以及一张照片明显的符号学意义与人物及其家庭个性化的特征之间的关系。

  在《弗蒙特的对话》(Conversetions in Verment,1969)中,弗兰克对比了公众形象与私人记忆之间的差异,同时也质疑了自己的意图,在电影一开始就展示了自己家庭和朋友的一些照片,这些照片经常出现在书籍和杂志上,他把这些照片拿给自己十几岁的孩子安德里亚(Andrea)和巴勃罗(Pablo)看,然后询问这些照片唤起的记忆,在一个略感不适的序列中,孩子们谈到的并不涉及摄影的力量——通过共同的记忆把人们集中到一个方向的力量,也不涉及一些过去的真实细节及照片中一些具有重要性的形象,而是谈起照相时的不舒服,对过往的事情已经了无兴趣,他们更关注现在的生活。

  这些观念,将公众生活与私人生活,摄影的历史纪实作用和个人记忆,艺术性与真实性及艺术与现实对立起来,反应在弗兰克1970年代的照片中,尽管之前否认,但写完自传性的书《The Line of My Hand》(1972)后,他又重拾信心,再次拿起相机。

  书中按编年顺序排列的照片,与其说具有历史价值和审美价值,不如说对弗兰克本人更加重要,图片讲述了弗兰克生活的故事。弗兰克努力弱化人们极力推崇《美国人》地位的愿望 ,他希望有一种能变成“整体记忆”的图像,他说,只有少数几张《美国人》中的照片编入了《The Line of My Hand 》,很多照片以前并不知名,有几张以前从未刊发过。

  使用过去的作品时,他极力摆脱“遇到的忧愁和困顿”,正如他几年后所写的那样,老照片“虽然奇怪又杂乱,我仍试图表现成像是今天刚刚发生,是一部分或一小部分每天的生活”,不是艺术而是生活,不是二十世纪文化偶像,而是“真切的共鸣……令人耳目一新的事物”,照片仅仅是“过去的纪念物”,带给我们可能是受欢迎也可能不受欢迎的信息,可以是真实的也可能不是。

  正是这种按自己的方式找回过去的愿望,促使他在1978年版《美国人》的结尾加入了三张照片,有两张是玛丽(Marry)、巴勃罗(Pable)和安德里亚(Andrea)的照片,另一张是货车车站的照片,全都是1955年拍的。通过这种方式,他希望《美国人》不仅有独特的形象,正如他自己所说,这本书应该成为“属于未来的记忆”,不仅有公众性,还兼有私人性。

  这也是他将一幅1977年的照片一角叠放上两张小照片的原因,两只小照片分别是“牧场市场,好莱坞”,“海滩的敞篷汽车,加利福尼亚”,就像拼图上的字母,以强调他个人生活与职业生涯的冲突,这是他后来在另外的场合演说时透露的信息。为了检验艺术与生活、公众记忆与个人记忆的区别,他拍了另外一张照片“政治集会,芝加哥”,并不经意的挂在晾衣绳上,在新斯科舍省马步市随风吹荡。

  作品没有讲述艺术和文字的能力,过往的一切事物一样,也要面对自然界恒古不变的原始力量。

  1970年代,随着摄影艺术市场和媒体推动的公众对艺术品需求的飙升,弗兰克越来越觉察到公众对他的艺术作品的理解与自己创造意图之间的鸿沟,还更深切地感觉到了过去的成就带给他的负担。

  在1971年拍摄的《关于我:一部音乐剧》中(About Me : A Musical),扮演弗兰克的演员愤怒地将他的照片扔到了床上,厌恶地说“就是它,那是我的过去,我必须摆脱这一切”,就是在暗示这种负担。

  与其他摄影师不同,1960年代末到70年代,弗兰克尽力抵制摄影日益商业化的趋势,拒绝作品以投资组合的方式发布。

  但弗兰克还是陷入了一个骗局,1977年他与阿瑟·佩恩(Arthur Penn)、保罗·卡茨(Paul Katz)及后来的哈里·伦恩(Harry Lunn)签订了一份合同,卖出了几乎所有的照片—包括1946~1966年间印制的作品和签名展览品,并附有相关条款,合同规定弗兰克一旦提供了合同规定数量的作品后,就要“销毁”底片,不能再印制任何照片。而经销商保证,他们会留意哪些能够展览或出售,哪些会收入到研究集中。

  弗兰克几乎马上就对这一安排产生了忧虑,经销商从一张底片上印制了15张照片,另一张底片印了20张,甚至印制了《美国人》中全部83张影像,他不仅担心每张照片都会失去个性,变得呆板机械,而且还必须屈服于“魔鬼”,几年后他说“鬼鬼祟祟地为钱做事”。这种担忧在1977年进一步升级,据弗兰克记述,一名经销商允许一组最“无关紧要的照片”当作他的“代表作”在威尼斯双年展(Venice Biennale)上展出,并以“最愚蠢、最粗心大意的方式”印制照片。

  1980年和1981年,他发现伦恩(Lunn)取得了他所有照片的知识产权,变得更加震惊,不管照片印刷质量如何,一律签章标示为“罗伯特·弗兰克(Robert Flank)的作品”,当他了解到拥有了他所有照片产权并控制了他的艺术遗产权的是经销商,而不是自己时更加愤怒。在另一位经销商彼得·麦吉尔(Peter MacGill)的帮助下最终解除了合同,重新取得了照片的所有权,但这段插曲给他带来了深深的情感创伤。

  他一再在电影中表明这种担忧,1983年11月到1984年3月间,他拍了一段29分钟长的电视短片《家庭改进》(Home Improvements,1985),影片聚焦近期困扰他的两个事件—妻子琼·利夫(June Leef)的手术和儿子巴博罗(Pablo)的心理障碍,对摄影的商业化嗤之以鼻,强调自己不是徒有其表,而是完全掌控自己的艺术,随后弗兰克大声宣读了写给约翰·萨考斯基(John Szarkowski)的一封信,宣布将所有底片捐赠给现代艺术博物馆(the Museum of Modern Art)。

  影片还展示了一个朋友从一大堆老照片中一块块拖出,拉动木钻确保钻透每一张照片的木框,在这一过程中观众看到了艺术家许多著名的照片,包括有几幅来自《美国人》,同时还有弗兰克最后的宣言“哦,我明白了,你们才刚刚开始,啊”,随着钻机刺耳的轰鸣,一些二十世纪最著名的照片似乎正在经历磨难,令人内心颤栗,进一步强调了弗兰克对过去的态度和要与过去决裂的愿望,随后他拿起垃圾袋对收垃圾的人说:“早上好---这是一个伟大的时刻”。

  次年,在他的电影《糖果山》(Candy Mountain)中再次重复了这一想法,一位生活在加拿大偏远地区的吉他制作大师毁掉了他的乐器,而不是让投资者购买收藏。

  弗兰克完成《家庭改进》(Home Improvements)几年以后,在布里克大街(Bleecker Street)办公室的地下室里,那一堆被毁坏的旧照片象没人要的旧报纸一样老化了,他把照片用电线缠起来钉在了一大块胶合板上,上面盖了一张蓝色的大纸。作为一个深受打击、对人类和生活都有深刻领悟的人,他把一张背上被利剑刺伤的公牛的照片放在了最上面,而不是《美国人》中的标志性照片。

  在《家庭改进》(Home Improvements)中,在自己设定的界限以内,他植入了一些破烂的东西、大烟囱、看他相册的人、地铁口带有“闹死鬼”图标的符号,还有一个捡垃圾的人弯腰拾起他丢弃的照片,一些写实的、带有一定温度的画面展示了他的日常生活和琼(June)、巴博罗(Pablo)在医院中的的情景,通过艺术与生活、过去与现在、不朽与死亡的对比,他用摄像机营造自己的影像世界,用他自己的语汇向我们讲述,让我们知道他的抱负和失败,他永恒不变的视觉理念及很可能徒劳的追求,他说:“我总是向外看,试图向内看,努力讲述真实的事情,也许没有什么是真正的真实,除了外面的世界,但外面的世界也在不断地变化”。

  通过这些行动,弗兰克竭力把过去牢牢钉在心底,不让过去如此尖锐、强烈、频繁地冲击他的现在。当然,他没有成功,他第一个承认,过去总是与我们相伴,就像现在,也总是在变。

  虽然弗兰克和这本书都渐渐老去,他仍坚持对书的改编,在以前的各个版本中不断植入不同的内容,修改每个新版本的剪裁、色调、对比度和清晰度,并根据自己的视力和心态调整画幅的大小。

  经过努力,毫无疑问,弗兰克有效的控制了过去,也和《美国人》保持了适当的距离。此后,也许因为过于倾心属于自己的摄影和电影,也许因为他更多的新作品越来越受到评论界的赞誉,也许因为年龄越来越大,或者自己接受了这本书,他现在似乎接纳了《美国人》应有的地位,就像他在那些钻坏的照片堆下写的那样:“荣耀与遗憾的纪念碑”!

  其中Destorying The Americans 译作“破烂的《美国人》”源自弗兰克自己的观点,为了和过去的成就决裂,弗兰克将自己的老照片破坏后,放在了布利克大街的地下室里,像一堆老化的旧报纸,以垃圾对待,照片被毁坏后破破烂烂的。

  《Looking in:罗伯特·弗兰克的美国人》(英文名Looking In: Robert Franks The Americans )是一本展示、解析弗兰克《美国人》摄影著作的摄影画册,由于其资料的丰富和详实,使其成为研究《美国人》的珍贵资料。

  书中含有《美国人》中的所有照片以及另外部分摄影作品集,回顾了弗兰克的创作历程。另外刊登了包含策展人萨拉·格林诺夫的几篇引人入胜的文章,探讨了这本开创性摄影作品的渊源,以及弗兰克在古根海姆基金帮助下的拍摄过程,《美国人》的排序,作品对此后摄影的影响等。

  此外,本书还介绍了《美国人》几个版本的不同,以及弗兰克的书信和手稿材料等。附录中,包括了底片展示等珍贵资料,资料的完备和详实使其成为《美国人》的权威信息来源。

  凡是摄影将在未来组织志愿者对该书进行翻译,热忱欢迎各位朋友鼎力相助。有意参与翻译工作的朋友请联系微信号:antphotos


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